di Giulia Giovani*
Ci sono patrimoni che si possono vedere, toccare, conservare, possono meravigliare per la loro bellezza immediatamente percepibile all’occhio; ce ne sono altri che esistono davvero soltanto quando qualcuno li fa vivere. È il caso della musica, che ha una sua materialità fatta di strumenti, partiture, dischi, spazi, ecc., ma trova la sua principale ragion d’essere nella dimensione immateriale della pratica esecutiva e dell’ascolto.
Dal 2008 a oggi sono entrate a far parte della lista dei patrimoni culturali immateriali dell’UNESCO la pratica del manovrare le campane, il canto lirico, il suono del corno, la liuteria cremonese, il canto a tenore sardo. Il riconoscimento internazionale porta visibilità, può favorire l’arrivo di risorse e contribuisce a sottrarre tradizioni e pratiche al rischio di un confinamento in specifici territori (ammesso che il “confinamento”, nel caso di pratiche strettamente legate ai territori stessi, sia un problema e non una ricchezza, in una società fortemente globalizzata). Ma la visibilità, da sola, non basta.
In Italia la formazione musicale continua a essere affidata in larga misura all’iniziativa privata, soprattutto in età prescolare. Le possibilità economiche delle famiglie e le loro sensibilità nei confronti della musica finiscono così per determinare diseguaglianze nel modo in cui, in futuro, i cittadini vivranno l’offerta musicale pur importante dei luoghi in cui vivranno. Non si tratta di formare a diventare musicisti, ma di fornire gli strumenti culturali per entrare in contatto con una consistente parte del patrimonio culturale del Paese, e poterlo apprezzare.
La conseguenza di una formazione musicale carente è la presenza di cittadini poco attrezzati ad apprezzare ciò che hanno intorno. Anche quando l’offerta è gratuita, la mancanza di strumenti per apprezzarla la rende, di fatto, inaccessibile e così tradizioni, repertori, strumenti e luoghi di straordinario valore possono diventare invisibili/inaudibili proprio alle comunità che li hanno prodotti e che li custodiscono.
Siena, da questo punto di vista, rappresenta un caso significativo. Poche città italiane di queste dimensioni possono contare su una rete di istituzioni musicali così articolata. Il Conservatorio, dedicato alla formazione musicale a partire dall’infanzia, è principalmente votato alla didattica della musica colta; Siena Jazz, dal 1977, propone percorsi specializzati sul repertorio jazzistico; l’Accademia Musicale Chigiana offre corsi di perfezionamento internazionali. Tutte e tre associano all’attività didattica quella di ricerca e una ricca programmazione concertistica.
L’offerta è dunque ampia e presupporrebbe una particolare attenzione dei cittadini per ogni aspetto dell’arte musicale. Eppure, accanto alle istituzioni più conosciute, esistono patrimoni musicali che rimangono quasi invisibili alla comunità e dei quali, quindi, la cittadinanza fatica ad appropriarsi. Non si tratta solo di conoscere per creare nuove strade al turismo di qualità, ma di rendere i cittadini consapevoli che – oltre al Buono e Cattivo governo di Ambrogio Lorenzetti, al Pellegrinaio di Santa Maria della Scala, alle collezioni della Pinacoteca Nazionale – la città custodisce una moltitudine di beni musicali meno celebri, altrettanto preziosi, che attendono di essere da loro ammirati, compresi e possibilmente ascoltati.
Un esempio su tutti è l’organo della Chiesa di Santa Maria degli Angeli, il Santuccio, nel Terzo di San Martino. Al suo interno si trova il ciclo pittorico di San Galgano di Ventura Salimbeni e il suo splendido Concerto angelico recentemente restituiti alla cittadinanza grazie alle aperture del mercoledì garantite dalla Pinacoteca. E poi c’è l’organo, o meglio, c’era. Uno strumento raro, il cui restauro è fermo da anni per la mancanza di fondi e per la mancanza, aggiungo io, di consapevolezza e interesse. Le erogazioni liberali chieste dalla Pinacoteca tramite Art Bonus sono pari a zero e uno degli strumenti musicali più rari d’Italia è destinato a rimanere sine die nel laboratorio di un restauratore, lontano non soltanto dagli occhi, ma anche dalle orecchie di chi potrebbe ascoltarlo.
La sua storia, però, merita di essere raccontata. L’organo del Santuccio è legato al monastero femminile nel quale la clausura imponeva, soprattutto dopo il Concilio di Trento, una netta separazione tra le monache e il mondo esterno. Per creare un punto di contatto tra i due spazi, lo strumento fu dotato di una doppia tastiera: una poteva essere suonata dalle monache all’interno della clausura, l’altra dai musicisti che accompagnavano la messa nella chiesa aperta ai fedeli. L’organo del Santuccio, dunque, non è “soltanto” un antico strumento musicale; è la testimonianza materiale della capacità di adattamento di una comunità a nuove regole imposte, delle trasformazioni sociali, dei rapporti tra uomini e donne. Quando il restauro sarà ultimato potrà tornare a fare ciò per cui fu costruito e costituirà una chiave di accesso, per visitatori e ascoltatori, a un mondo remoto.
Qui emerge, però, una questione complessa. Che cosa succede se i cittadini non sanno nemmeno che l’organo esiste? Se non ne conoscono la storia e il significato? Se non percepiscono la differenza tra un oggetto antico e un bene culturale vivo, che porta su di sé le tracce della storia di una comunità? E cosa succede quando noi, che ci occupiamo di cultura musicale, non siamo in grado di comunicare questo valore in modo efficace e accessibile?
Che cosa racconta di una comunità un bene che nessuno riconosce più?
* Giulia Giovani è prof.ssa di Storia della Musica all’Università di Siena.
