Forse non tutti sanno (e vale la pena ricordarlo proprio in questa ricorrenza) che tra i maggiori emblemi civici del Comune di Siena, alla fine del Medioevo, era un’immagine monumentale della Madonna assunta. Uso il tempo imperfetto perché quella figurazione, corrotta e dilavata dalla secolare esposizione alle intemperie, non esiste più: numerose fonti, scritte e iconografiche, la rammentano dipinta al sommo dell’Antiporto di Camollia, posta ad accogliere quanti, provenendo da nord, si apprestavano a varcare le mura della città, percorrendo verso mezzogiorno la via Francigena. La memoria di quell’affresco perduto, concepito verso il 1333 da Simone Martini, non si è mai del tutto smarrita: l’opera, infatti, divenne quasi subito oggetto di una particolare devozione, e al pari di altre importanti immagini sacre ‘pubbliche’ fu riprodotta più e più volte dagli artisti senesi, fino almeno alla seconda metà del Quattrocento.
Nel 1427, in una delle sue prediche tenute nel Campo di Siena, san Bernardino – che da giovane era stato devotissimo di quella raffigurazione mariana – alludeva all’affresco dell’Antiporto con le seguenti parole: “Tutti le stanno da torno [alla Vergine assunta] giubilando, cantando, danzando, facendole cerchio, come tu vedi colà su alla Porta a Camollia”. Nella breve, ma efficace, descrizione, il frate riusciva a cogliere il tratto più dirompente dell’invenzione di Simone, vale a dire il cerchio di angeli musici e cantori che attorniava la Madonna: un elemento assente nell’iconografia tradizionale, duecentesca, dell’Assunzione di Maria, destinato a diventare a lungo canonico nelle successive rappresentazioni senesi dell’episodio sacro (si pensi, ad esempio, a una tavoletta del cognato di Simone Martini, Lippo Memmi, conservata a Monaco di Baviera).
Da dove derivava questa variante? La presenza di canti e musiche angeliche è attestata nei Transiti apocrifi, che costituiscono la fonte basilare per l’Assunzione; ma in nessun caso si trova un riferimento preciso a un girotondo di creature angeliche in concerto. Per scovare qualcosa di simile bisogna fare appello a un testo più vicino a Simone Martini, la Commedia di Dante Alighieri, e in particolare al canto XXIII del Paradiso; qui a Dante si manifesta, in una visione anticipatrice della chiusa del poema, la salita della Vergine all’Empireo, accompagnata da una “facella / formata in cerchio a guisa di corona” (ossia, una carola di angeli accesi d’amore divino), che ruotando, in una specie di sacra danza, intona un canto dolcissimo: “‘Io sono amore angelico, che giro…’”.
L’associazione fra la dantesca “circulata melodia” e la festante giostra angelica che Simone aveva immaginato sul frontespizio dell’Antiporto non è solo suggestiva: l’impiego dei testi di Dante, e in particolare della sua Commedia, come fonte per l’iconografia sacra di intonazione ‘civica’ non era una novità a Siena, dove il poema avrebbe a più riprese offerto degli spunti per comporre le iscrizioni poste a didascalia di immagini sacre collocate in Palazzo Pubblico. La famosa Maestà di Simone della Sala del Maggio Consiglio, ad esempio, presenta un’iscrizione, aggiunta nel 1321, che ricalca le terzine del XXIII canto del Paradiso; mentre al XXXIII canto della terza cantica allude l’epigrafe che corre ai piedi dell’Incoronazione della Vergine dell’ufficio della Biccherna, dipinta dapprima da Lippo di Vanni nel 1352 e poi rinnovata quasi un secolo dopo da Domenico di Bartolo e Sano di Pietro.
Non c’è da meravigliarsi, dunque, se la visione paradisiaca di Dante fu impiegata dalla committenza comunale, di concerto con l’artista, per elaborare un’immagine che doveva assumere un significato non solo religioso, ma anche simbolico e identitario per la civitas; con un processo ‘creativo’ che potrebbe fornire ispirazione a chi, a Siena, deve ancor oggi misurarsi di anno in anno con la commissione di una raffigurazione dell’Assunta.
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