Non ho mai avuto occasione di cimentarmi nell’esercizio del commento del drappellone; da forestiero, pur trapiantato in città da poco meno di undici anni, sono quasi del tutto estraneo alla singolare liturgia che circonda la realizzazione e la presentazione del ‘cencio’. Ho poca dimestichezza con le consuetudini, i precedenti, le regole d’ingaggio; e non possiedo gli strumenti per misurare il calore della risposta del popolo senese, che in questo caso apprendo essere stata a dir poco tiepida. Da storico dell’arte medievale – metto ancora le mani avanti – posso limitarmi a una riflessione che non ha alcuna pretesa di scientificità, ma con cui vorrei provare a indicare una delle possibili ragioni del magro successo riscosso, almeno al primo impatto, dall’opera di Ismaele Nones.
La commissione del drappellone, è cosa nota, ha un carattere altamente formalizzato; nel dare corpo figurativo a quanto previsto dal ‘contratto’, l’artista trentino ha optato per una semplice giustapposizione di simboli, attingendo però a un repertorio d’immagini che parla poco a un osservatore contemporaneo; un repertorio derivato, in buona parte, dal bagaglio della pittura che semplicisticamente chiamiamo ‘bizantina’, dalla quale Nones recupera non solo un formulario iconografico, ma anche alcuni aspetti di tecnica e di stile. Ed ecco allora la Madonna di Provenzano che diventa una sorta di monaco stilita; i cavalli, quasi araldici, stampati contro un piano bidimensionale, chiuso in alto da una transenna che rinvia alle mura di Gerusalemme tipiche delle narrazioni delle ‘icone’ orientali; la personificazione fluviale della Diana, calata in un paesaggio disseccato e astratto, che potrebbe anche risuonare con certa pittura senese del XIII secolo di “maniera greca” (Guido da Siena, il possibile Dietisalvi di Speme…).
Un citazionismo a tratti cerebrale, a tratti giocoso, porta l’artista a combinare e risemantizzare fonti molteplici e non sempre di facile accesso: i barberi bianconeri allusivi alla Balzana – con un espediente già esplorato nel ‘cencio’ di Domenico Purificato del 1979 – paiono richiamare, nel loro intrecciarsi, un’iconografia attestata nel duecentesco Bestiario Rochester (Londra, British Library), ove sono raffigurati due cavalli in lotta (“inter se luctantur”, si legge nel testo). Mentre il vistoso pattern della ‘piattaforma’ sui cui le loro sagome si ritagliano è singolarmente campionato dalle mattonelle – novecentesche – del pavimento del Pellegrinaio degli Uomini di Santa Maria della Scala.
Questo centone di vocaboli più o meno remoti, montati in una struttura sintattica nitida ma fredda, sembra sottrarre immediatezza a un’opera che difficilmente, anche per la condotta pittorica sintetica e per lo schematismo delle forme, può avere una forte incidenza empatica per lo spettatore moderno; pronto ad applaudire la sensuosa bravura neo-barocca di un Giovanni Gasparro (autore del drappellone del Palio di luglio del 2024), ma assai meno preparato a decifrare un alfabeto meccanico di simboli, a comprendere – senza essere guidato – le ragioni dell’antinaturalismo e dell’astrazione. Specialmente quando i simboli impiegati sono un po’ oscuri, e non fanno davvero parte di un patrimonio largamente condiviso.
